*
Ca trù là một hình thức âm nhạc trình diễn, đã xuất
hiện hàng nhiều thế kỷ tại Việt Nam. Như
nhiều bộ môn nghệ thuật văn hóa trình diễn khác của âm nhạc, ca trù cũng chịu
chung số phận thăng trầm của lịch sử dân tộc, mặc dù đây là một loại văn hóa
bác học, một nghệ thuật độc đáo, phối hợp giữa ca từ và giọng hát cùng với các
nhạc cụ riêng biệt.
Nghệ thuật hát Ca trù coi như chấm dứt tại miền Bắc,
khi chính phủ “Việt Nam Dân chủ Cộng hòa” ra đời ngày 2-9-1945. Thăng Long vốn được coi như cái nôi của văn
hóa ca trù, nhưng các nhà hát đã bị ngưng hoạt động sau lời hiệu triệu “Toàn
dân kháng chiến”. Khu Khâm thiên bị đóng
cửa, không còn cảnh tấp nập “dập dìu tài tử giai nhân” như trước kia.
Kể từ ngày chia đôi đất nước, 20-7-1954, nghệ thuật
hát ca trù, vốn là một loại văn hóa tao nhã, trang trọng trước đây, đã bị cho
là thiếu lành mạnh, tàn dư của chế độ cũ, bị loại ra khỏi sinh hoạt văn hóa của
xã hội.
*
Trở lại với Ca Trù, một loại văn hóa trình diễn rất
được ưa chuộng và thịnh hành tại Bắc và Bắc Trung phần Việt Nam, vốn là thú
tiêu dao của những bậc túc nho, thức giả, văn nhân tài tử, một thú chơi sang trọng
ghi đậm nét văn hóa dân tộc.
Trong ca trù, Ả Đào (Ca nương) giữ vai trò quan trọng,
như người ta thường nói, không có ca nương sẽ không có ca trù. Thoạt đầu, ca nương trước khi được cho là
thành nghề phải đi hát tại một đình thờ rồi mới ra mắt quần chúng, gọi là Hát cửa
Đình. Sau đó có thể hát cho người trong
làng thì gọi là Hát Chơi. Nếu nhà các
quan mời hát thì gọi là Hát cửa Quyền…
Ca Trù còn được hiểu là “hát cô đầu, hát ả đào”, xuất
hiện từ thế kỷ 11 dưới thời vua Lý Thái Tổ (1010), nhưng phải đợi đến thế kỷ 15
mới trở thành một nghệ thuật trình diễn nơi cung đình. Ca trù còn gọi là “Hát Nói”, đã thoát khỏi tư
tưởng gò bó của Khổng học, mang tính phóng khoáng do ảnh hưởng bởi tư tưởng Lão
Trang của giới nho gia, là nơi gửi gấm những nhận định về xã hội và tình cảm của
con người, đã mở ra đường hướng mới về tư tưởng trong văn học vào cuối thế kỷ
18.
Dù xuất hiện rất sớm nhưng ca trù chỉ phát triển mạnh
vào đầu thế kỷ 19 với tác phẩm hát nói của các văn nhân như Nguyễn Công Trứ,
Cao bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Bà Huyện Thanh Quan…đã xâm nhập vào đời
sống xã hội và ảnh hưởng sâu đậm tới tầng lớp thanh niên. Hát nói là sự phối hợp giữa thơ và nhạc nên
kén chọn khách thưởng ngoạn, một loại nghệ thuật trình diễn mang tính chất
thính phòng.
Ca trù dùng nhiều thể văn chương như: Phú, Truyện, Ngâm… nhưng thịnh hành nhất là
thể Hát Nói. Hát nói mang tính cách
phóng khoáng, niêm luật không câu lệ, không hạn định về số câu, số chữ. Mặc dù không khắt khe và chấp nhận ngoại lệ,
nhưng hát nói cũng có những quy luật chặt chẽ, rõ ràng.
Hát nói là các bài gồm những câu có từ 4 chữ đến 7
chữ hay 9 chữ, nhưng có khi số chữ trong một câu lên tới 12 hay 13 chữ, trường
hợp này gọi là “gối hạc”. Thông thường một
bài hát nói có 11 câu, gọi là “đủ khổ”, nhưng có khi dài quá 11 câu thì gọi là
“dôi khổ”. Dù đủ khổ hay dôi khổ, nhiều
chữ hay ít chữ, nhưng khi hát lên phải hợp với phách theo quy tắc nhất định.
Một bài hát nói gồm hai phần chính: Mưỡu và Nói.
Mưỡu để tóm tắt tư tưởng của bài hát nói. Mưỡu thường thấy là những câu thơ lục bát, nếu
có 2 câu gọi là “mưỡu đơn”, có 4 câu là “mưỡu kép”. Mưỡu không đi riêng mà thường để mở đầu cho
bài hát nói gọi là “Mưỡu Tiền” và để kết thúc bài hát gọi là “Mưỡu Hậu”.
Ngoài những câu Mưỡu, một bài Hát Nói thường gồm có
11 câu, chia làm 3 khổ với bố cục: hai khổ
trên mỗi khổ có 4 câu, khổ dưới có 3 câu.
Mỗi khổ được định nghĩa rõ rệt:
- Khổ đầu: gồm 4 câu. Hai câu 1, 2 là Tổng mạo (lá đầu), và hai câu
3, 4 là Thừa đề (xuyên thưa).
- Khổ giữa: gồm 4 câu. Hai Câu 5, 6 dùng thơ thất ngôn, ngũ ngôn hay
chữ Nôm, là hai câu chính ở giữa bài để nói lên ý nghĩa của bài hát nói, thường
là hai câu đối nhau. Hai câu 7, 8 là ‘xuyên
mau’.
- Khổ xiết: gồm 3 câu 9, 10, 11. Câu 9 là câu dồn, câu 10 là câu xếp, câu 11
là câu keo.
Câu thứ 11 tổng kết ý nghĩa toàn bài, là câu thơ có
6 chữ.
Các câu từ 1 đến 10 đều đi đôi với nhau, riêng câu
11 đứng riêng, vì theo bố cục của bài hát nói phách đến đó mới hết nhịp, nếu
không thì câu ca đã chấm dứt mà nhịp phách vẫn còn.
Cách gieo vần trong bài hát nói cũng theo quy luật
“Bằng, Trắc”. Bài hát nói dùng cả hai vần,
một câu đang vần ‘bằng’ đổi qua vần ‘trắc’ hay ngược lại, đều có hai vần ‘yêu vận’
và ‘cước vận’, trừ câu thứ 6 là câu thơ nên chỉ có ‘cước vận’. Trong mỗi khổ, cước vận của câu đầu và câu cuối
phải là vần trắc, cước vận hai câu giữa phải là vần bằng. Yêu vận của câu thứ 2
phải dùng ‘vần trắc’, câu thứ 4 phải dùng ‘vần bằng’.
*
Để thực hiện buổi trình diễn một bài hát nói cần có
hai diễn viên, Ca Nương và Kép Đàn. Ca
nương vừa ca vừa gõ phách còn kép đàn sử dụng đàn đáy. Ngoài ra còn có một người đánh trống chầu,
thường là một vị khách (quan viên), tham gia vào buổi hát để chấm câu hay phê
phán câu ca, nhịp phách, tiếng đàn và cũng giúp cho người thưởng ngoạn biết chỗ
nào hay, chỗ nào dở bằng tiếng trống “tom, chát”.
Về nguồn gốc của “Ả Đào” có nhiều truyền thuyết:
- Vào đời
vua Lý Thái Tổ (1010-1028), một ca nương tên Đào thị hát hay đàn giỏi được nhà
vua ban thưởng, nên tất cả những Ca nương hát hay đều gọi là Ả Đào.
- Một truyền
thuyết khác được giới Ả Đào (Cô Đầu) xưng tụng là Tổ sáng lập và lấy ngày 11
tháng Chạp là ngày giỗ “Tổ Cô Đầu”. Hàng
năm vào ngày này các đào kép khắp nơi về họp mặt tại đền thờ các tỉnh Hưng Yên,
Hà Nội, Nam Định.
- Theo tài
liệu, “Đàn Đáy” xuất hiện vào thời nhà Lê, thế kỷ 15 với truyền thuyết, Đinh Lễ
tự là Nguyễn Sinh, ở làng Cổ Đạm - Nghi Xuân, Hà Tĩnh, vốn là con nhà gia thế
song tính tình phóng khoáng, thích đàn hát, được tiên cho khúc gỗ Ngô Đồng và mẫu
vẽ cây đàn để làm đàn đáy, với lời dặn, tiếng đàn sẽ giúp dân làng vui sống và
trị lành các bệnh tật.
Từ đấy Đinh Lễ thường mang đàn ngao du khắp nơi. Tiếng đàn của Đinh Lễ làm người nghe đang buồn
hóa vui, đang bệnh thấy khỏe lại. Tiếng
đàn đã chữa khỏi bệnh câm từ hồi còn nhỏ của Bạch Hoa tiểu thư con quan Châu ở
Thường Xuân,Thanh Hóa. Hai người trở lên
vợ chồng và về Cổ Đạm (Nghi Xuân, Hà Tĩnh) lập nghiệp. Chồng dạy đàn vợ dạy hát, đệ tử trong làng đến
học rất đông. Bạch Hoa đã dùng tiếng hát
giúp dân làng giải tỏa nỗi buồn. Sau khi
Đinh Lễ theo tiên ông về trời, hóa thành con chim xanh, Bạch Hoa bị bệnh chết,
hóa thành cây đào đỏ. Vì vậy, vua Lê
phong cho Đinh Lễ là “Thanh Xà Đại vương” và Bạch Hoa là “Mãn Đà Hoa công
chúa”. Dân làng Cổ Đạm lập đền thờ, lấy
ngày 11 tháng chạp là ngày giỗ Tổ Cô Đầu.
Tại các tỉnh Hưng Yên, Hà Đông, Nam Định, Hà Nội đều lập đền thờ hai vị
này.
Hát “Ca Trù” cũng được giải thích là hát lấy “Thẻ” (theo
chữ Hán, Trù là thẻ), một thanh tre nhỏ trên có ghi số tiền, dùng để thay tiền
thưởng. Sau khi hát sẽ đổi thẻ ra tiền
vì các quan viên không thưởng trực tiếp bằng tiền mặt. Ca trù được tổ chức thành Phường và Giáo phường,
các tổ chức này được cai quản chặt chẽ bởi Trùm phường và Quản giáp.
Đến cuối đời Nhà Lê, Hòe Nhai là giáo phường rất nổi
tiếng với nhiều nhà hát ả đào. Đời Lê Cảnh
Hưng (1740-1786), Tiến sĩ Ninh Tốn (1743-1795) đã ca ngợi phường Hòe Nhai qua
bài thơ Hòe Nhai:
Bờ liễu,
đường hoa, ai cũng đẹp,
Phong
lưu bậc nhất, phố Hòe Nhai.
Yêu
kiều trăm vẻ phô xuân sắc,
Uyển
chuyển thanh âm não dạ người.
Hoa rụng
trước đèn ghen má phấn,
Oanh
ca phách điểm rộn hiên ngoài.
Mua
cười ai bỏ nghìn vàng nhỉ!
Chờ
rượu vương tôn chở tới đây.
(Bản
dịch: Ngô Văn Phú)
*
Thật ra, muốn trở thành Ả Đào phải trải qua nhiều
giai đoạn tuyển chọn và học tập khó khăn.
Theo truyền thống, mỗi ca nương đã thành nghề có nhiều năm kinh nghiệm,
thường truyền dạy nghệ thuật ca trù cho con cháu trong gia đình mà không dạy
người ngoài. Người ngoài muốn học nghề
phải là người có năng khiếu ca hát, có nhiệt tâm và nhất là có đức hạnh, đến
xin làm con nuôi mới được truyền nghề.
Thời gian học kéo dài ít nhất là 3, 4 năm về giọng ca và gõ phách, mới
được thầy nhận xét là đã nắm vững nghệ thuật ca ngâm và gõ phách.
Trước khi biểu diễn cho quần chúng thưởng thức, ca
nương phải hát cho một số người trong làng và người cầm chầu, một người am hiểu
về ca trù. Sau khi cử tọa, nhất là người
cầm chầu, nhìn nhận ca nương có giọng hát hay và nắm vững những nguyên tắc về
gõ phách, nhất là phải có đức hạnh
Như vậy, Ca nương phải là những nghệ sĩ có tài đức vẹn
toàn, chấp nhận đem cả sức lực, trau dồi tài đức, gìn giữ nghệ thuật ca trù của
ông cha truyền lại, vượt qua những thử thách của thời gian và hoàn cảnh đổi
thay của xã hội. Ngoài ra, các giáo phường
đều có kỷ luật nghiêm khắc, phường nào cũng có quản giáp, cán sự phường để gìn
giữ danh giá cho nhau. Cũng theo truyền
thống, Kép đàn phải biết rõ ca nương để lời ca và tiếng đàn có thể kết hợp nhuần
nhuyễn, cũng như để tránh tình ý giữa ca nương và kép đàn. Ngày xưa, thường anh đàn em ca, cha đàn con ca
hoặc chồng đàn vợ ca, nhưng tục lệ này hiện nay không còn được giữ gìn chặt chẽ.
Hát nói cũng có quy luật, khi hát ca nương không há
miệng, nhìn cứ như mím môi, không đẩy mạnh hơi mà phải “ém hơi” trong cổ, phải
biết “ậm ự” mà lời ca nghe vẫn rõ ràng.
Hát phải rõ chữ, giọng ngân lúc dài khi ngắn, luyến láy theo âm hưởng lời
ca. Khi chuyển âm ngân lên cao hay xuống
thấp, thường dùng “i hay ư” để thay cho âm chính.
Ca nương vừa hát vừa gõ phách. Âm thanh của phách thể hiện như giọng ca thứ
hai của ca nương, để giữ cho giọng ca đúng nhịp. Cỗ Phách là nhạc cụ dùng riêng cho ca nương,
với tên gọi:
* Phách gồm 3 phần:
- Bàn phách làm bằng tre hay gỗ, dài khoảng 30cm, rộng
khoảng 5cm, cao 2,5 – 3cm. Nếu làm bằng
tre, hai đầu mấu tre dùng làm chân cho bàn phách.
- Cặp phách: là một cặp dùi tròn làm bằng gỗ quý, một
đầu to và một đầu nhỏ, dài từ 20 – 25 cm, một trong hai chiếc dùi được chẻ làm
đôi (cầm chập vào nhau khi gõ). Chiếc
dùi tròn gọi là Dương (có âm thanh cao, nặng và đục), còn dùi chẻ hai gọi là Âm
(có âm thanh thấp, nhẹ). Tay trái cầm
dùi tròn (Dương), tay phải cầm cặp dùi chẻ hai (Âm).
Phách nhìn thật đơn giản nhưng kỹ thuật sử dụng rất
phong phú, gồm các cách chính dưới đây:
- Ngón rục: Phách
tròn (tay trái) gõ nhẹ, nảy nhanh trên bàn phách hai tiếng, tiếp theo sau là
phách hai lá (tay phải) gõ xuống bàn phách một tiếng. Ba âm thanh gần nhau gọi là ngón rục.
- Ngón chát:
Phách tròn (tay trái) và phách 2 lá (tay Phải) cùng gõ xuống bàn phách
(phách 2 lá gõ hơi nhanh hơn một chút).
Gõ xong không nhấc lên ngay nên âm thanh chát và thô.
Khi ca nương gõ phách, hai dùi Âm và Dương có hai tiếng
khác nhau, một tiếng tròn một tiếng dẹp, một tiếng cao một tiếng thấp, một tiếng
trong một tiếng đục, một tiếng nặng một tiếng nhẹ. Khi gõ cùng một lúc, hai âm thanh pha trộn
chen lẫn nhau, làm cho tiết tấu có nhịp mà nghe như không có nhịp, thực mà
hư. Có chỗ tiếng phách bao trùm tiếng
hát, lúc điểm chấm câu, gõ cùng lúc với tiếng đàn. Tiếng phách có lúc ròn rã, dồn dập như tiếng
pháo, có lúc róc rách, êm đềm như tiếng nước reo. Phách không những gõ nhịp mà còn luyến láy như tiếng hát để diễn tả cảm súc của
nội dung bài hát. Tiếng phách hòa quyện
với lời ca một cách uyển chuyển hài hòa, đã làm người nghe thêm hứng thú, lắng
hồn trong lời ca, điệu hát.
Ca trù được truyền lại trong môi trường gia đình do
các nghệ sĩ đã thành danh, nên ca nương được giáo dục từ khi còn nhỏ trong
khuôn khổ cũng như chịu kỷ luật theo truyền thống của gia đình. Ca trù là một loại âm nhạc trình diễn đặc biệt,
không có ký âm pháp ghi sẵn theo nốt nhạc trên khuông giấy như âm nhạc hiện thời,
nên ca nương phải học thuộc lòng. Vì vậy,
nghệ thuật trình diễn trong ca trù hay dở, cao thấp tùy theo khả năng thiên bẩm
của mỗi ca nương.
Khi trình diễn, ca nương ngồi yên như bất động, lưng
thẳng, xếp bằng tròn trên chiếu hoa cạp điều với vẻ mặt bình thản, đoan trang,
phục sức trang trọng kín đáo, làm tăng sự kính trọng của người thưởng lãm. Ca nương đối thoại với quan khách bằng giọng
hát và tiếng phách, đã gợi cảm hứng cho các văn nhân sáng tác tại chỗ hàng ngàn
bài ca trù bằng chữ nôm, lưu lại cho hậu thế một kho tàng đồ sộ về văn chương
bác học của nước nhà. Trong các tác phẩm
để đời của các tác giả Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,
Chu Mạnh Trinh, Phan Bội Châu, Tản Đà…đã gửi gấm tâm huyết qua những sự kiện lịch
sử trải dài nhiều thế kỷ.
* Song song với giọng ca và tiếng phách của Đào
nương, “Đàn Đáy” là một nhạc cụ không thể thiếu trong các buổi trình diễn ca
trù và chỉ xử dụng trong ca trù.
Đàn Đáy với tên gọi chính là “đàn không đáy” tức “Vô
Để Cầm”, một loại đàn không đáy, đã gọi tắt là đàn đáy. Đàn đáy cũng được gọi là Đới cầm (đàn được buộc
giây đeo trên vai /đới = giây). Thùng
đàn có hình dáng chữ nhật hay hình thang không có hậu, mặt đàn bằng gỗ cây Ngô
Đồng. Đàn đáy thường được dùng để đệm
cho giọng nữ cao hoặc phối hợp với các dụng cụ gõ có âm thanh khô, ít
vang. Điệu thức của cây đàn đáy rất đặc
biệt, tiết tấu cũng khác hẳn một số nhạc cụ khác.
Thi sĩ Nguyễn Hải Phương vịnh cây đàn đáy với những
vần thơ:
Tên
em như có mà không
Ba
dây dẫn sóng trăm sông về nguồn
Ca
trù đổ hột phách giòn
Tuổi
phai xanh, chạm tiếng đàn lại xanh.
Thang âm của đàn đáy rất đặc biệt, hệ thống gắn phím
7 cung chia đều nhau, giúp cho nghệ sĩ không phải lên giây đàn khi tiếng hát
lên cao hay xuống thấp, mà chỉ cần đổi vị trí ngón tay bấm. Đôi khi kép đàn phải nhấn sâu giữa hai phím để
giây đàn căng, khiến âm thanh tiếng đàn cao vút hòa quyện với tiếng phách. Điểm này chứng tỏ tài nghệ khác biệt của kép
đàn. Đàn đáy có 3 dây lớn nhỏ khác nhau
bằng tơ se rất đặc biệt, phím đàn thật cao. Tiếng đàn và giọng hát luôn quyện với nhau. Tuy khác âm nhưng khi đánh, tiếng đàn và nhịp
phách vẫn đồng điệu.
Ca trù là loại nhạc thính phòng, đã trở thành một
nghệ thuật riêng biệt của dân tộc Việt Nam, với những quy luật chặt chẽ, rõ
ràng trong thơ và nhạc. Mỗi loại thơ đều
có nét nhạc và tiết tấu đặc biệt tạo ra nhiều thể trong ca trù. Khi nghe một bài ca trù, người nghe như thưởng
thức được nét văn chương bóng bẩy của câu thơ qua giọng ca, tiết tấu rộn ràng của
tiếng phách, hòa lẫn thang âm dồi dào, âm hưởng luyến láy, bay bướm của tiếng
đàn.
*
Cách đánh trống chầu cũng được quy định chặt chẽ. Trống chầu là một trống nhỏ có hai mặt. Dùi trống gọi là “roi chầu”, dài hơn dùi trống
thường. Dùng roi chầu đánh vào mặt trống
phát ra âm “tom” và gõ vào “tang” trống (tang=cạnh trống) phát ra tiếng “chát”.
Trống chầu để chếch về phía bên trái người
cầm chầu, cách đầu gối trái chừng 20cm.
Trước khi đánh trống, người cầm chầu đè một phần bàn tay trái lên trên mặt
trống để biết độ căng của mặt trống.
Không dùng roi đánh thử trên mặt trống. Khi đánh trống, người cầm chầu tay phải cầm
roi, ngửa bàn tay cầm roi giơ lên rồi úp bài tay đập roi xuống mặt trống. Tiếng trống đánh phải thật khoan thai, không
hấp tấp vội vàng. Vì vậy, nghệ thuật thưởng
thức hát cô đầu còn được gọi là “thú tom, chát”.
Cách khen thưởng câu hát và tiếng đàn cũng được ghi
rõ. Khi ca nương hát có chữ hay trong
câu hát, người cầm chầu sẽ gõ “cắc” vào tang trống để thưởng chữ. Gặp chữ hay mà đánh “cắc” vào chữ ấy thì gọi
là “đánh kịp”, đánh sau chữ hay gọi là” đánh chậm”, sắp đến chữ hay đã đoán trước
mà gõ “cắc” gọi là “đánh gấp”. Khi người
cầm chầu đánh ngay vào tiếng hát, lấp tiếng hát khiến khán giả không nghe rõ
câu hát, trường hợp này gọi là “trống lấp khẩu”. Trong bài hát có chữ hay nhưng câu hát đang
liên tục, không có chỗ cách nhau mà điểm trống, chỉ gõ “cắc” hai, ba tiếng vào
chữ ấy thì gọi là “cắc lèo”.
Trong khung cảnh hát ca trù, các văn nhân thường quyến
luyến trước tài sắc vẹn toàn, thông hiểu văn chương thi phú của ca nương, cũng
như ca nương cảm phục về tài thi phú và khẩu khí của văn nhân qua lời thơ, đã
không tránh khỏi tình cảm nẩy sinh giữa tài tử và giai nhân. Mặc dù là chuyện riêng tư hoặc ngẫu hứng,
cũng ghi đậm nét son trong văn học của dân tộc.
Trong kho tàng ca trù, có nhiều bài thơ lưu lại chuyện
tình cảm giữa văn nhân và ca nương, đã để lại những chuyện tình văn chương bất
hủ còn lưu lại đến ngày nay.
Cụ Nguyễn Công Trứ (1778-1858) khi chưa thành đạt, lại
ham thích hát ả đào mà không có tiền. Cụ
muốn gần một ca nương nổi danh tài sắc
nhưng tính rất kiêu kỳ, nên cụ không được toại nguyện. Cụ là người đánh đàn hay nên đến xin làm kép
đàn. Khi cô đi hát thì cụ quẩy gánh và một
thằng nhỏ xách đàn đi theo. Một hôm đi tới
chỗ vắng cụ giật mình nói quên giây đàn ở nhà.
Cô bèn sai đứa nhỏ về lấy giây đàn.
Khi còn hai người, cụ muốn sao được vậy.
Khi cụ làm Tổng Đốc, nhân ngày sinh nhật bèn cho gọi ả đào tới hát giúp
vui. Khi vào hát, một cô trong nhóm ca
nương ứng khẩu:
Giang
sơn một gánh giữa đồng
Thuyền
quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng?
Cụ chợt nghĩ ra chuyện cũ, hỏi ra mới biết nàng chưa
lấy ai, bèn lấy làm thứ thiếp. Nhưng xét
cho cùng, mặc dù là chuyện dan díu tình ái, nhưng tài tử phải tài tử như thế,
giai nhân phải giai nhân như thế, nhờ đó mới có những câu thơ tuyệt diệu, một
chuyện tình đẹp lưu lại đến sau này.
Trong kho tàng văn học cụ Nguyễn Công Trứ đã để lại
hàng trăm bài hát nói và thi phú, trong đò nổi bật những lời khuyên về quan niệm nhân sinh, như chữ
Nhàn:
Tri
túc tiện túc, đãi túc, hà thời túc / Tri
nhàn tiện nhàn, đãi nhàn, hà thời nhàn.
Biết đủ là đủ, biết nhàn là nhàn. Không thể mong đợi, vì biết thế nào là nhàn
là đủ.
Với “Chí làm trai” cụ nhắn nhủ:
Nhân
sinh tự cổ thùy vô tử / Lưu thủ đan tâm chiếu hãn thanh
Hàm ý: Người ở đời ai mà không chết, phải lưu lại tấm
lòng son trong sử sách.
Kế đến, như chuyện nhà nho Nguyễn Danh Kế và ca
nương Nhữ Thị Nghiêm tại nhà hát phố Hàng Thao, tỉnh Nam Định, đã trở thành một
chuyện tình đẹp. Họ thành vợ chồng và
sinh ra Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, một thi sĩ tài hoa nổi danh trong văn học Việt
Nam. Em gái của Tản Đà cũng là một ca
nương tài sắc vẹn toàn.
Sang một khía cạnh khác, chuyện của Cụ Dương Khuê đã
ghi lại tâm sự của mình về một giai đoạn lịch sử cam go dưới thời Vua Tự Đức. Cụ sinh năm Kỷ Hợi (1839) tại Vân Đình, Hà
Đông, đỗ tiến sĩ năm Mậu Thìn (1868) và được bổ nhiệm Tri phủ Bình Giang, Hải Dương. Cụ dâng sớ lên vua Tự Đức phải quyết liệt với
người Pháp, nhưng cụ bị chê là “bất thức thời vụ - không hiểu thời cuộc”. Nhà vua cho cụ còn trẻ chưa trải việc đời. (Khi
vua Tự đức lên ngôi năm 19 tuổi (1847), cụ Dương Khuê mới lên 8). Vua Tự Đức băng hà ngày 16-6-1883 và Hòa ước
ký kết giữa Triều Nguyễn và Pháp năm 1883, chấp nhận Nam Bộ thuộc quyền bảo hộ
của Pháp và cho Pháp đặt công sứ tại các tỉnh thuộc bắc kỳ. Trong 15 năm đầu của cuộc đời làm quan, cụ hết
lòng phò nước, trải qua những thăng trầm, nên cụ gửi gấm tâm sự của mình qua
bài hát nói “Hồng Hồng Tuyết Tuyết”, với 4 câu mưỡu:
Ngày xưa Tuyết muốn lấy ông
Ông
chê Tuyết bé, Tuyết không biết gì
Bây
giờ Tuyết đã đến thì
Ông
muốn lấy Tuyết, Tuyết chê ông già
…
Kế đến 2 câu chữ Hán 5 và 6 trong bài hát nói đã diễn
tả ý chính của toàn bài cũng như nhận định của tác giả về hiện trạng đất nước
lúc bấy giờ:
Ngã
lãng du thời quân thượng thiếu
Quân
kim hứa giá ngã thành ông
Với hàm ý: Lúc ta đi chơi nàng còn nhỏ / Nay nàng sắp
lấy chồng ta đã thành ông già.
Về nghệ thuật hát ca trù cũng như tư cách của đào
nương, trong bài thuyết trình tại Hội Khai Trí Tiến Đức-Hà Nội, đăng trên Tạp
chí Nam Phong, số 69 vào tháng 3-1923, Cụ Phạm Quỳnh bàn về “Văn chương trong lối
hát Ả đào” đã nhận định: Lối hát nói theo thời cổ, đào và kép đều hát cả: đào
hát thì gọi là hát nói, hát gái hay nữ xướng; kép hát thì gọi là hát trai hay
nam xướng. Kép hát trước rồi đào hát lại
với cùng âm điệu và bài hát. Ngày nay chỉ
có đào hát. Hát nói trở lên thông dụng
và có văn chương hơn cả. Tuy là văn
chương du hí nhưng rất đặc sắc và có tinh thần mà các danh sĩ ngày xưa cũng như
đời này đều tham gia.
Đối với giới Ả đào (cô đầu), người ta thường có nhận
thức khắt khe, cho đây là “phường bán phấn buôn hương”, còn đàn ông tới nhà hát
để tìm “thú vui trần tục”. Nhưng vào thời
xã hội cổ xưa, người đàn bà không ra ngoài giao tiếp, nên các bậc văn nhân tài
tử có tư tưởng phóng khoáng thường tìm đến nơi ca nhi kỹ viện, để giải tỏa tâm
tư, với hình thức “chơi cho có nghĩa lý, có văn chương, có tinh thần, có khí
khái…” Theo cụ Phạm Quỳnh, “ca nương bị
mang nhiều tai tiếng không đẹp, nhưng đó có phải do lỗi của họ, lỗi của lối hát
ả đào. Hay chính là lỗi của các quan
viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như các cụ ngày xưa, mà để
cho một lối chơi thanh tao phong nhã biến thành một cuộc dâm bôn, một trò cợt
nhả.”
Trong các bài Hát nói đã tiềm ẩn một nền văn chương
bác học. Thí dụ như bài hát nói “Ông Phỗng
đá” của cụ Tam nguyên Yên đổ Nguyễn Khuyến, ngoài văn thể hoàn chỉnh còn mang ý
tứ rất thâm trầm. Như cấu trúc của một
bài hát nói, với 4 câu mưỡu và bài hát nói, đã diễn tả nhận định của tác giả về
nhân sinh quan. Riêng hai câu thất ngôn 5
và 6 diễn tả đại ý của bài hát nói:
Thanh
sơn tự tiếu đầu tương hạc,
Thượng
hải thùy tri ngã diệc âu.
Hai câu thất ngôn trên ý nói: “ta tự cười đầu đã bạc
như đầu chim hạc nơi chốn núi xanh, có ai hay đâu ta như con chim hải âu ung
dung nơi bãi biển.”
Với hàm ý, “Ta nay sắp về già cũng muốn mũ ni che
tai như ông phỗng đá để giữ lấy sự tự do và nhàn hạ. Người đời ngu xuẩn, họ làm phỗng đá mà không
tự biết là phỗng đá, vì bản chất họ là phỗng đá. Nay ta đã già, việc đời đã chán, công danh để
lại cho con em. Ta muốn làm phỗng đá
nhưng tự ta biết là phỗng đá.”
*
Vào thời Pháp thuộc, chữ Ả Đào đã phát âm thành Cô Đầu
(Ả= Cô/ Đào=Đầu). Danh từ “Hát Cô Đầu”
trở lên thông dụng, thay thế cho “Hát ả đào”.
Theo tài liệu, Hà Nội là nơi cà trù phát triển mạnh nhất. Có thể nói, Thăng Long là cái nôi của ca trù,
nên ca trù mang nét riêng biệt của vùng đất ngàn năm văn vật. Hà Nội có nhiều nhà hát như khu Khâm Thiên,
Vạn Thái, Ngã Tư Sở. Nhưng nhà hát cô đầu
không xuất hiện đầu tiên ở Khâm Thiên như mọi người thường nghĩ, mà Phố Hàng Giấy
mới là nơi đầu tiên có những nhà “hát cô đầu”, mở màn cho loại nghệ thuật trình
diễn này. Phố Hàng Giấy thời Pháp gọi là
“Rue du Papier”, sau năm 1945 đổi tên là phố Hàng giấy.
Trước năm 1915, phố Hàng Giấy còn vắng vẻ, vẫn nhà
lá hay nhà gạch lợp tôn, có vài cửa hàng xén… Vào phiên chợ Đồng Xuân, người
dân làng Bưởi, làng Cót mang giấy ra bán ở hai bên lề đường, nên gọi là phố
Hàng Giấy. Đến năm 1925 phố Hàng Giấy mới
có một số tiệm buôn lớn, nhà xây có gác.
Một số nhà hát cô đầu xuất hiện, nên có câu:
Trải
qua Hàng Giấy dần dần
Cung
đàn nhịp phách nên xuân bốn mùa.
Khu cô đầu phố Hàng Giấy ngày một phát triển, ngựa
xe nhộn nhịp, tiếng đàn nhịp phách ồn ào
đến đêm khuya, khiến chính quyền thành phố đã ra quy định nghiêm ngặt về thời
gian tụ họp. Giá nhà phố cũng tăng dần,
tiền thuê nhà đắt hơn trước. Để tránh sự
nhòm ngó của bót cảnh sát Hàng Đậu gần đó, nên vùng đất Thái Hà là nơi “đồng
không mông quạnh”, được chọn để thay thế cho khu nhà hát cô đầu phố Hàng Giấy. Do đó, khu nhà hát cô đầu phố Khâm Thiên ra đời.
Sau năm 1920, Khâm Thiên ngày một mở mang phát đạt,
đã trở thành một khu mệnh danh “ăn chơi nhất, hiện đại và đắt khách nhất”. Giá thuê nhà cũng tăng theo mức độ phát triển,
khiến các chủ nhà hát không đủ tiền thuê, đã phải xuống khu rẻ hơn như Ngã Tư Sở,
Vạn Thái (Bạch Mai), Chùa Mới (chợ mơ)… Vì vậy, dân gian mới có câu:
Nhiều
tiền ra Khâm Thiên
Ít tiền
ra Vạn Thái….
Vào năm 1936-1940, giá một chầu hát ở khu Khâm Thiên
lên tới 20$, không kể chi phí về rượu, thuốc phiện, ăn đêm…lên tới hàng trăm đồng,
trong khi lương Tri huyện tập sự vào thời bấy giờ chỉ có 80$.
Nhà hát cô đầu phát triển ngày càng nhiều ở một số tỉnh
miền Bắc như Hà Nội, Nam Định cũng như tại Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hóa của miền
Trung. Vào năm 1938 Hà Nội có 216 nhà
hát với 2000 cô đầu. Theo bài viết của Đốc
lý Hà Nội Virgitti đăng trên báo “Le périn vénérien à Ha Noi”: từ năm 1936 đến
1939, trên một đoạn đường dài 800 m của phố Khâm Thiên có tới 40 nhà hát với
trên 200 cô đầu. Ngoài ra còn có 6 vũ
trường với 50 gái nhẩy và hai khách sạn.
Trong số nhà hát sang trọng của khu Khâm Thiên, đứng
đầu phải kể tới nhà hát số 96 của cô đầu Đốc Sao, một nhà hát có khiêu vũ đầu
tiên tại Hà thành. Không biết tên thật của
cô là gì, sinh năm nào, chỉ biết cô đến từ tỉnh Hưng Yên, sau khi lấy bác sĩ
người Hoa tên Lầu Màn Sầu (Lưu Nam Sao) nên cô mang tên Đốc Sao. Bác sĩ Lưu Nam Sao là người chồng đầu tiên và
duy nhất, sau 5 năm chung sống ông qua đời. Nhờ tài sản của chồng để lại, Đốc
Sao mở nhà hát cô đầu. Nhà hát cô đầu của
Đốc Sao nổi tiếng nhất khu phố Khâm Thiên trước khi mở phòng khiêu vũ. Y phục của vũ nữ và cô đầu trong nhà hát của
Đốc Sao đều do các sinh viên trường Cao đẳng mỹ thuật Đông dương thiết kế. Khách tới đây hầu hết là nhữg người có chức sắc
và gia đình giàu có.
Nhan sắc mặn mà đa tình của cô đã làm điêu đứng các
văn nhân công tử. Đốc Sao không những
xinh đẹp mà còn hát hay và khiêu vũ giỏi.
Nhiều người tới đây chỉ muốn chiêm ngưỡng bước nhẩy bay bướm của Đốc
Sao. Một tờ báo đã nhận định: “Khi nhìn
Đốc Sao, người ta không thể nghĩ những điều tốt đẹp hơn.”
Cùng với người tình Hoàng Tích Chu, một người có tâm
hồn lãng mạn, sau khi ở Pháp về làm chủ tờ Đông Tây, Đốc Sao đã góp phần đưa
khiêu vũ trở thành nếp sinh hoạt mới của Hà thành. Chính Hoàng Tich Chu đã giúp Đốc Sao huấn luyện
các cô đầu trở thành vũ nữ như dạy đàn ca, một chút tiếng Pháp và cách chiều
đãi khách. Vào thời gian này, Hoàng Tích
Chu là một nhà báo nghèo sống bằng tiền nhuận bút, không thể so sánh với những
người giầu có theo đuổi Đốc Sao.
Nhiều người ngưỡng mộ Đốc Sao, nhưng Đốc Sao chỉ
chung tình, chăm lo săn sóc đời sống và cả tờ báo của Hoàng Tich Chu. Sau khi Hoàng Tích Chu qua đời vào năm 33 tuổi,
Đốc Sao ở vậy, mặc toàn quần áo màu đen trong 3 năm tang chế. Cô đầu Đốc Sao từ chối mọi săn đón hứa hẹn một
cuộc sống vương giả của những người đàn ông giầu có quyền thế. Đốc Sao dành hết tình yêu cho Hoàng Tích Chu,
với hàng chữ “Bà góa phụ Hoàng Tích Chu” in trên tấm danh thiếp. Sự chung tình của một cô đầu nổi tiếng như Đốc
Sao đã làm nhiều người thán phục.
Văn hóa ả đào đã ảnh hưởng sâu đậm tới sự nghiệp văn
chương của các văn thi sĩ trước năm 1945.
Khu cô đầu Khâm Thiên là nơi nhộn nhịp nhất, được các nhà văn, nhà báo,
nhà thơ nổi tiếng chiếu cố tận tình. Nhà
văn Vũ Bằng đã gọi phố cô đầu Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ của Hà Nội” và
ông cũng nhận định: “các văn nghệ sĩ hội họp uống rượu, ngâm thơ, đánh một khẩu
trống để thưởng một câu văn hay, một giọng ca buông bắt thật tài tình. Đôi khi họ tức cảnh làm những câu mưỡu, bài
hát nói bằng thơ lục bát thật hay…”, ông cũng nhận định chưa có nhà văn nhà báo
nào tại đất Bắc mà không ra vào nhà hát cô đầu.
Nhà văn Tchya Đái Đức Tuấn cho rằng: “Khâm Thiên là đường Nhà Trời tới
đây để quên đau khổ bằng rượu, thuốc phiện…”.
Nhạc sĩ Văn Cao gọi khu Khâm Thiên là Phường dạ lạc…
Nhờ những cảm hứng nơi các nhà hát cô đầu, một số
tác giả như Thế Lữ, Nguyễn Bính, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu…đã lưu lại những
áng văn thơ bất hủ trong kho tàng văn học cho thế hệ sau này.
Vũ Hoàng Chương với bài thơ “Nghe Hát”:
“Phách
ngọt, đàn say, nệm khói êm
Tiếng
ca buồn nổi giữa chừng đêm’
“Canh
khuya đưa khách” lời gieo ngọc
Mơ
gái Tầm Dương thoảng áo xiêm…..
Xuân Diệu thông cảm với số phận ca nương trong “Lời Kỹ
Nữ”:
“Khách
ngồi lại cùng em trong chốc nữa
Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi
Đêm nay rằm yến tiệc sáng trên trời
Khách không ở, lòng em cô độc quá…
Từ Đông sang Tây, các danh nhân đã cảm thông với
nghiệp cầm ca của ca sĩ. Nhạc sĩ Charlie
Spencer Chaplin (1889-1977) còn gọi là “Vua hề Charlot”, sau một thời gian dài của cuộc sống thăng trầm
với nghệ thuật sân khấu, đã sáng tác bản nhạc nhan đề Terry’s Theme cho bộ phim
Limelight năm 1952. Sau đó được đặt tên
lại là Eternally (vĩnh viễn). Cuốn phim
Limelight trở lên nổi tiếng, nên bài hát Eternally quen gọi là Limelight. Năm 1955, Nguyễn Xuân Mỹ đặt lời Việt là “Ánh
đèn Mầu”, mở đầu với lời ca:
Đời
ca hát ngày tháng cho người mua vui
Đời
son phấn làm mất bao ngày thơ ngây
Cùng
bên ánh mầu sắc lạc lõng trong tiếng đàn hát đêm khuya
Rồi
bao nếp nhăn về với tháng năm đời lãng quên rồi…..
*
Ca trù cũng như văn hóa của dân tộc trải dài từ nhiều
thế kỷ đã theo chân người tỵ nạn vào miền Nam hay dàn trải đến các quốc gia tự
do trên thế giới sau ngày chia đôi đất nước.
Các tác phẩm văn học như truyện Kiều của Nguyễn Du hay thơ phú và các
bài hát nói của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Tản Đà Nguyễn Khắc
Hiếu, Bà Huyện Thanh Quan… nằm trong chương trình giáo khoa được giảng dạy tại
các trường Trung học của miền Nam sau năm 1954, đã ảnh hưởng sâu đậm tới tinh
thần yêu văn hóa dân tộc của giới trẻ miền Nam.
Nghệ thuật ca trù là một nghệ thuật bác học, nên thưởng
thức ca trù gọi là “nghe hát” chứ không phải “xem hát”. Trái lại, nghệ thuật trình diễn tân nhạc hiện
tại, vì lợi nhuận của người tổ chức, đã khiến nghệ thuật trình diễn bị giảm giá
trị và trở thành nhàm chán. Thưởng thức
trình diễn tân nhạc trở thành “xem ca sĩ” hơn là “nghe” ý nghĩa của lời ca, giọng
hát.
Trước tình trạng văn hóa suy đồi hiện tại, nhiều người
lo ngại cho một bộ môn văn hóa bác học như ca trù đang trên bờ vực thẳm. Thực ra, không riêng gì ca trù mà cả văn hóa
của dân tộc ngày một xuống dốc. Câu nói
để đời của cụ Phạm Quỳnh khiến mọi người luôn nhắc nhở: “Truyện Kiều còn tiếng
ta còn, tiếng ta còn nước ta còn”. Truyện
Kiều vẫn còn đó, nhưng liệu linh hồn văn hóa Việt có còn khi mà những người giữ
trách nhiệm về duy trì văn hóa của chế độ hiện tại, mang tiếng là nhà văn nhà
thơ, như Hội Nhà Văn Việt Nam, đã không hiểu biết cũng như không có tấm lòng vì
văn hóa dân tộc. Những người có ưu tư với
văn hóa dân tộc, cũng bị gạt ra ngoài và đành nhìn sự mai một của một nền văn
hóa đã một thời mang lại niềm tự hào cho con dân nước Việt.
Ngày 11-2-2017 với chủ đề “Đồng hành và sáng tạo
cùng Đất nước” đã được Hội Thơ tổ chức tại “Văn Miếu, Quốc Tử Giám” Hà Nội, hướng
tới kỷ niệm 60 năm “Ngày thành lập Hội Nhà Văn Việt Nam”. Nội dung của buổi tổ chức khiến nhiều người
thất vọng về sự hiểu biết nghèo nàn của hội nhà văn, mà chủ tịch là nhà thơ Hữu
Thỉnh. Ông Nguyễn Xuân Diện đã ví đầu óc
của Hội Nhà văn có “bã đậu” trong khi họ là hội nghề nghiệp, là nơi hội tụ chữ
nghĩa, nhưng có hành động rất cẩu thả.
Ban tổ chức đã “râu ông nọ cắm cằm bà kia”, như ghi
trên các biển (pano):
-
Chân dung cụ Phan Thanh Giản đã ghi là cụ Nguyễn Khuyến.
-
Chân dung cụ Chu Văn An ghi là cụ Cao Bá Quát.
-Tệ hại
hơn nữa, hai câu thơ trong tác phẩm nổi tiếng của cụ Nguyễn Du đã được “đổi mới”,
mất hẳn ý nghĩa của bản gốc:
Trời còn để có hôm nay (số 3121) –
Tan sương đầu ngõ vén mây giữa trời (số
3122)
Đổi thành: Đời còn để có hôm nay
– Tan sương đầu ngõ vén mây giữa trời (*)
Hai câu trên được Phó Tổng thống Hoa Kỳ, ông Joe
Biden đọc lời dịch sang tiếng Anh, tặng ông nguyễn Phú Trọng vào tối ngày
7-7-2015 khi Trọng sang Hoa kỳ:
“Thank
heaven we are here today – To see the sun through parting fog and clouds.”
Trong hình chỉ thấy vẻ mặt ông Trọng hớn hở, tay cầm
ly rượu đỏ cười trừ, không có một phản ứng nhỏ nào về câu nói của Phó Tổng thống
Hoa Kỳ. Mọi người tin rằng ông Trọng
không hiểu ý nghĩa của câu nói trên, vì chưa từng học hay đọc truyện Kiều.
*
Người Việt trong và ngoài nước nhìn thấy văn hóa dân
tộc ngày càng xuống dốc. Một điều phải xẩy
ra tại một xã hội khi “Văn hóa Bao thư” đã trở lên một nhu cầu cấp thiết từ thuở
đứa trẻ lọt lòng. 500 ngàn Thạc sĩ tốt
nghiệp là một con số cần thiết để phát triển một quốc gia kém mở mang, nhưng không
có việc làm vì thiếu bao thư. Khối nhân
lực quý báu này, để có cơm ăn, một số trở thành lái xe ôm hay được nhà nước
thâu nhận làm chỉ điểm, một số khác trở thành nông dân đi trước cái cày, một
công việc không cần phải tốn kém tiền bạc và thời gian 5, 6 năm miệt mài trên
ghế nhà trường.
Trước câu hỏi “tại sao nhạc sĩ Trịnh Công Sơn sáng
tác một năm 3 bài ca trước năm 1975, mà sau 1975 ba năm mới làm được 1 bài”- Tuổi
trẻ trong nước nhận ra vì môi trường đời sống xã hội tự do tạo ra chất liệu để
nhạc sĩ sáng tác theo cảm hứng của họ. Nội
dung các bản nhạc hiện tại khó sánh được với các bản nhạc trước kia về văn từ
cũng như kiến thức.
Thủ tướng Nguyễn Xuân Phúc vừa ký ban hành Nghị định
số 28/2017/NĐ-CP sửa đổi nghị định 131/2013/NĐ-CP, xử phạt vi phạm hành chánh về
quyền tác giả, quyền liên quan và Nghị định 158/2013/NĐ-CP quy định xử phạt vi
phạm hành chính trong lĩnh vực văn hóa, thể thao, du lịch và quảng cáo. Nghị định
số 28 ký ngày 20-3-2017 và có hiệu lực từ ngày 5-5-2017.
Nghị định 28 ra đời nhắm tới những bản nhạc sáng tác
tại miền Nam trước năm 1975 đang được công chúng yêu thích. Chẳng hạn những bản nhạc của miền Nam nói về
người lính VNCH, theo nhạc sĩ Nguyễn Bắc Truyền: “Nó nói lên cái tình, tấm lòng
người lính trong thời chiến tranh. Họ
không có gì hận thù, là sắt máu. Đó là
tình cảm trong thời chiến…Phải chăng chính quyền Việt Nam đang lo lắng không
ngăn chặn được những giá trị văn hóa trước năm 1975 của chính quyền Saigon nay
bùng phát trở lại miền Nam và nhiều nơi khác, khởi đầu bằng âm nhạc?...Càng cấm
đoán, người ta càng rủ nhau hát nhiều hơn, vì tài sản lớn nhất của con người là
Văn Hóa chứ không là cường quyền.”
Nhạc sĩ Lê Minh cũng nhận định: “Khi cái mới không
đáp ứng đủ nhu cầu, cái mới không hay hơn, không có gì đặc biệt hơn thì người
ta quay về cái cũ…”
Văn hóa là tài sản, là lẽ sống của con người, mang
tính liên tục từ thế hệ trước tiếp nối thế hệ sau. Văn hóa chỉ có thể phát triển trong môi trường
Tự Do, nơi mà người dân có đầy đủ quyền sống, một xã hội mà mỗi cá nhân phải được
tôn trọng và bảo vệ.
Để phục hồi niềm tự hào cũng như văn hóa của dân tộc
trong đó có ca trù, một lựa chọn duy nhất là phải hướng xã hội tới Tự do và Dân
chủ thực sự.
***
Chú thích:
Tài liệu tham khảo:
Hình: (Nguồn: trên Mạng
/ Ca nương Kiều Anh và Kép đàn Nguyễn Văn Khuê)
- Nguyễn Công
Trứ (1778-1858): vào cuối thế kỷ 18 sang đầu thế kỷ 19, được Vua Minh Mạng
phong chức Dinh Điền Sứ, khai khẩn vùng đất bồi mầu mỡ thành hai huyện Kim Sơn
và Tiền Hải.
- Cụ Dương Khuê sinh
năm Kỷ Hợi (1839-1902) tại làng Vân Đình, Tổng Phương Đình, Hà Đông. Cụ đỗ Tiến sĩ năm Mậu Thìn, niên hiệu Tự Đức
21 (1868) và được bổ nhiệm chức tri phủ Bình Giang, tỉnh Hải Dương. Năm 1897 cụ cáo quan về ở ẩn và qua đời năm
1902, hưởng thọ 63 tuổi. Tác giả bài ca trù “Hồng Hồng Tuyết Tuyết”.
- Nguyễn Khuyến
1835-1909) tên thật Nguyễn Thắng. Hiệu:
Quế Chi, tự Miễu Chi.
- Giáo sư Trần văn
Khê (1921-2015 ): Vài nét đặc thù của ca trù Việt Nam.
- Nguyễn Hải Phương:
(1933-2002) Nhà thơ, GS triết. Quê quán
Hải Hậu, Nam Định. Sống tại Sài
Gòn.
- Phạm Quỳnh
(1892-1945) Bài diễn thuyết về “Văn chương trong lối hát ả đào” tại Hội Khai
Trí Tiến Đức, Hà Nội (Nam Phong, số 69-tháng 3-1923 / Nguồn: Blog PhamTon )
- Cát Vàng: (vietnamhoc.the-talk.net)
Nghệ thuật ca trù
- Tiến Sĩ Ninh Tốn
(1743-1795): Quê Ninh Bình, làm quan dưới
triều Lê Trung Hưng và Tây Sơn.
- Phố Hòe Nhai thuộc
Quận Ba Đình - Hà Nội, chạy từ phố Yên Phụ đến Phan Đình Phùng. Cây Hòe trồng hai bên đường hiện nay không
còn.
- Xuân Diệu (tên thật
Ngô Xuân Diệu) sinh 2-2-1916 – 18-12-1985 tại Tuy Phước tỉnh Bình Định.
- Vũ Hoàng Chương
sinh (5-5-1916 ) tại Nam Định. Chánh quán của ông ở làng Phù Ủng tỉnh Hưng Yên. ngày 13-4-1976 ông bị bắt giam tại khám Chí
Hòa. Bị bệnh nặng đưa về nhà được 5 ngày
thì mất. Ông mất vào ngày 6-9-1976 tại
Sài Gòn. Thơ của ông được cho là sang trọng,
hoài cổ, giầu chất nhạc, với nhiều sắc thái đông phương.
- Nguyễn Xuân Diện:
Văn nhân và ả đào
- Biển ghi hình các
danh nhân tại Hội thơ Hà Nội tổ chức tại Văn Miếu, Quốc Tử Giám, Hà Nội.
 |
Câu thơ nổi tiếng “Trời còn để có hôm nay/ Tan sương đầu ngõ vén mây giữa trời”
trong Truyện Kiều của Nguyễn Du đến ông Tây mũi lõ còn thuộc, mà bị ghi thành
“Đời còn để có hôm nay/ Tan sương đầu ngõ vén mây giữa trời”. |
 |
| Ảnh Chân dung được ghi là Nguyễn Khuyến thực ra là chân dung Cụ Phan Thanh Giản. |
 |
Chân dung cụ Chu Văn An (đời Trần) là ảnh thờ được ghi là Cao Bá Quát (đời Nguyễn)
|
